(16) La vida de Esopo

    Toda historia es más compleja de lo que queremos suponer. Este es el caso de Esopo. Si atendemos a la tradición fabulística occidental, deberíamos aceptar que se trata de uno de los autores más prolíficos de la literatura occidental. Por si esto fuera poco, deberíamos concederle además un mérito mayor: no contento con haber escrito una copiosa bibliografía fabulística en época previa a Hesíodo (quien ya conoce una de sus fábulas), y que sería luego recopilada por Demetrio de Falero, no contento, digo, con esto, se permitió el lujo de seguir escribiendo y reformulando sus fábulas durante un período mayor incluso al de la historia del cristianismo. En efecto Esopo habría escrito fábulas ya desde el siglo VII a.C, habría proseguido su actividad durante toda la historia antigua (unos meros diez siglos), se habría dedicado a reformular, reversificar y pasar a prosa sus fábulas durante el Medioevo (otros diez siglos más, que de diez en diez parece que trabajaba el hombre) y a través de toda Europa; sin embargo, como verdadero maestro del género que era tras poco más de veinte siglos consagrados a él, no estaba pronto a retirarse. Por el contrario, cuando figuras como La Fontaine quisieron darle al pobre hombre un descanso, compuso numerosas fábulas para ellos, y modificó algunas que ya estaban medias viejitas para que estuviesen más a tono con la época. Entrado el siglo XX decidió tomarse una merecidas vacaciones. Sin lugar a dudas, si un adjetivo le corresponde, es el de incansable¹.

     Sin embargo, hay quienes quieren creer que Esopo no es más que un rótulo para delimitar un género que en la Grecia arcáica tenía fronteras endebles con otros como pueden ser el el mito, el símil, el proverbio y la máxima. Estos misifuses de la intelectualidad atacan con una plétora de sinrazones: argumentan que las diferencias de léxico, de estilo y principalmente, la imposibilidad de un hombre de prolongar su vida más allá de los límites naturales (e incluso de los límites de figuras de reconocida longevidad como Matusalén), parecen acusar que las fábulas de distintas épocas habrían sido escritas por distintos escritores. Esto es una simplificación absurda.

     Hay otra solución aún más sencilla. Esopo logró lo que otros no: vencer a la muerte. Y no lo digo en el sentido figurado de que su obra ha legado su nombre a generaciones posteriores. Habló de algo concreto: el tipo no se muere, es como las cucarachas, no lo matas con nada. Claro está que no es el único que lo ha logrado, ni mucho menos, la historia está hastiada de muchachos que a partir de un berrinche existencial han logrado proezas metafísicas. Pienso por ejemplo, en el caso del conde de Saint-German, en Gautama Budha, en Jesús, en Dante (convengamos que pasear por la ultratumba como turista con máquina de fotos y salir vivo es digno de mención). Sin embargo una diferencia puede ser establecida de inmediato: Saint-German no deseaba morir; Jesús, con sus contactos privilegiados, la llevaba de taquito, y fue todo parte de un gran show; Gautama Budha no contento con no morir decidió fundirse con el universo entero. Sin embargo Esopo venció a la muerte para escribir fábulas. Tan sencillo como eso.

     Se presenta de inmediato un problema a la mayoría de las mentes: ¿no es un propósito poco digno de una proeza como la inmortalidad?. ¿No sería mejor que, con experiencia acumulada a través de una vida tan extensa, se dedicase a cosas un poco más productivas?. Facilmente podría ayudar a los académicos en las más diversas cuestiones: ¿cómo era la fonética del griego antiguo?, ¿qué seña utilizaba el emperador para significar la muerte de los gladiadores?, ¿de verdad cantaba Nerón cuando el incendio de Roma?, ¿cuánto da dos más dos?, ¿qué le pidió verdaderamente Díogenes a Alejandro?, ¿qué aconteció con el supuesto romance entre el mesías y la magdalena?. Y tantas otras cosas.

     Más curioso aún resulta que no se haya aburrido de rondarle siempre a los mismos temas. Que la vida es injusta lo sabemos todos, sin embargo sus temas predilectos, y quizá los más populares, sean justamente aquellos en los que un lobo se morfa una oveja, o un león a algún otro animalejo. El otro tema, el del animal astuto que vence al fuerte, también es muy popular, y es incluso la trama adaptada de muchisimas historias que han sido el deleite de todos².

     Ahora bien, ¿porqué una persona habría de obtener la inmortalidad para desperdiciarla en un sin propósito tan monumental?. Si esta pregunta atormenta al lector, creo que puedo al menos intentar una respuesta. Sospecho que este mítico esclavo, frigio o tracio, de un aspecto similar al de las abominaciones que ven los niños en sus pesadillas, debe haber descubierto que uno escribe por una razón. Normalmente uno escribe para no morir. Esto es cierto en varios sentidos. Escribimos porque tememos a la muerte, todo lo que hacemos, lo hacemos por temor a la muerte. Si esto es así, escribir es una de las formas de derrotarla, es uno de los medios disponibles para dominarla. Así cuando venga le diremos está bien, podrás ser una censora de la vida, pero jamás de los libros, y así robarle la dulzura de su triunfo. No le quedará más remedio que comprender que hemos empañado su victoria, y por lo tanto, deberá llevarse nuestra vida silbando bajito.

     Está razón, claro está, no puede ser la razón esópica. No señor, de ninguna manera. Esopo lo que teme es lo contrario. Esopo teme la vida. Desde su más tierna infancia debe de haberse percatado de su inmortalidad y desde entonces ha estado escribiendo para morir. Una novedad, sin lugar a dudas, pues sería en esto el primero. Y quizá, el único. Así pues, si escribe para morir, debe haber algo en su obstinada redundancia de escribir siempre las mismas ficciones que sea la clave que cree que lo liberará finalmente del tormento de la vida. Dejemos el chiste fácil de lado, no creo que quiera ser devorado por el rey de los animales. Más bien, imagino que desea un nuevo final para la fábula del viejo aquel que se encontraba con la muerte. En efecto, cuenta, como no, Esopo, que un viejo cargaba leña, solo y achacado por los años, no andaba ya para esos trotes, cuando había armado el paquete, e intentaba cargarlo, se le cayó, y toda la leña se desperdigó por el piso. Cansado por lo que consideraba su mala suerte, se puso a proferir amenazas a la muerte, para que se apersonase de inmediato. La muerte, como sabemos, es mujer, y por lo tanto caprichosa, así que decidió, por capricho, aparecersele al anciano, a ver que demonios quería. Al verla, el anciano tan solo le pidió ayuda para cargar la leña.

     Quizá esta fábula no sea, una fábula, quizá sea la clave de todo. Si el viejo era Esopo, podemos aprender dos cosas: a) Esopo no goza de juventud eterna, si no simplemente de inmortalidad; b) siempre fue un poco miedoso. Ahora resulta más comprensible, que tras veinte siglos le haya cedido la posta (al menos en parte) a La Fontaine, el pobre ya no podría ni escribir con un cuerpo tan decrépito. También se entiende que no tengamos fábulas suyas en este último siglo. El pobre está sentado esperando, que alguien, tenga el coraje de reformular esa fábula, una versión que le permita morir, una versión en la que el viejo bese a la Muerte, una versión en la que ella lo recompense por darle su amor, y lo liberé del tormento de la vida. Hasta entonces, querido viejo, danos al menos una fábula nueva, ¡que ya estamos cansados de los refritos!.

(A.M)

1Hay quienes argumentan que mejor le correspondería el de insoportable. No carecen de razones, después de todo hablamos de un hombre que estuvo refritando los mismos textos casi durante veinticinco siglos.

2En más de una ocasión se nos dice que Moriarti es superior a Holmes, cosa que parece poco importarle a Sir Arthur Conan Doyle. Las películas hollywoodenses están llenas de argumentos similares: piensese sino en el infame final de Terminator 1 donde un humano derrota a una máquina asesina perfecta, a partir de su ingenio (esquema que por lo demás se repite en las otras películas de la saga, valga el cambio de humanos por el mentado robotito contra otros robots superiores en capacidades).

(15) El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (versión online)

La colaboración involuntaria de la fecha excede los parcos límites de una entrada de blog. No por eso se notará su ausencia. Aquí está el link a una de las más grandes obras de nuestra lengua, y no solamente eso. Se trata de una edición facsimilar del original. Un verdadero deleite para los bibliófilos y para los curiosos.


http://quijote.bne.es/libro.html




¡Qué lo disfruten!.

(14) Capítulo XXXVI, “El túnel”.

   Fue una espera interminable. No sé cuánto tiempo pasó en los relojes, de ese tiempo anónimo y universal de los relojes, que es ajeno a nuestros sentimientos, a nuestros destinos, a la formación o al derrumbe de un amor, a la espera de una muerte. Pero de mi propio tiempo fue una cantidad inmensa y complicada, lleno de cosas y vueltas atrás, un río oscuro y tumultuoso a veces, y a veces extrañamente calmo y casi mar inmóvil y perpetuo donde María y yo estábamos frente a frente contemplándonos estáticamente, y otras veces volvía a ser río y nos arrastraba como en un sueño a tiempos de infancia y yo la veía correr desenfrenadamente en su caballo, con los cabellos al viento y los ojos alucinados, y yo me veía en mi pueblo del sur, en mi pieza de enfermo, con la cara pegada al vidrio de la ventana, mirando la nieve con ojos también alucinados. Y era como si los dos hubiéramos estado viviendo en pasadizos o túneles paralelos, sin saber que íbamos el uno al lado del otro, como almas semejantes en tiempos semejantes, para encontrarnos al fin de esos pasadizos, delante de una escena pintada por mí, como clave destinada a ella sola, como un secreto anuncio de que ya estaba yo allí y que los pasadizos se habían por fin unido y que la hora del encuentro había llegado. 

   ¡La hora del encuentro había llegado! Pero ¿realmente los pasadizos se habían unido y nuestras almas se habían comunicado? ¡Qué estúpida ilusión mía había sido todo esto! No, los pasadizos seguían paralelos como antes, aunque ahora el muro que los separaba fuera como un muro de vidrio y yo pudiese verla a María como una figura silenciosa e intocable… No, ni siquiera ese muro era siempre así: a veces volvía a ser de piedra negra y entonces yo no sabía qué pasaba del otro lado, qué era de ella en esos intervalos anónimos, qué extraños sucesos acontecían; y hasta pensaba que en esos momentos su rostro cambiaba y que una mueca de burla lo deformaba y que quizá había risas cruzadas con otro y que toda la historia de los pasadizos era una ridícula invención o creencia mía y que en todo caso había un solo túnel, oscuro y solitario: el mío, el túnel en que había transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida. Y en uno de esos trozos transparentes del muro de piedra yo había visto a esta muchacha y había creído ingenuamente que venía por otro túnel paralelo al mío, cuando en realidad pertenecía al ancho mundo, al mundo sin límites de los que no viven en túneles; y quizá se había acercado por curiosidad a una de mis extrañas ventanas y había entrevisto el espectáculo de mi insalvable soledad, o le había intrigado el lenguaje mudo, la clave de mi cuadro. Y entonces, mientras yo avanzaba siempre por mi pasadizo, ella vivía afuera su vida normal, la vida agitada que llevan esas gentes que viven afuera, esa vida curiosa y absurda en que hay bailes y fiestas y alegría y frivolidad. Y a veces sucedía que cuando yo pasaba frente a una de mis ventanas ella estaba esperándome muda y ansiosa (¿por qué esperándome? ¿y por qué muda y ansiosa?); pero a veces sucedía que ella no llegaba a tiempo o se olvidaba de este pobre ser encajonado, y entonces yo, con la cara apretada contra el muro de vidrio, la veía a lo lejos sonreír o bailar despreocupadamente o, lo que era peor, no la veía en absoluto y la imaginaba en lugares inaccesibles o torpes. Y entonces sentía que mi destino era infinitamente más solitario que lo que había imaginado.   

Capítulo XXXVI, “El túnel”. Ernesto Sábato.

(13) La Ilíada: entre la biblioteca y el pop acaramelado.

   Quiero graficar, aunque sea parcialmente, la diferencia esencial entre el cine y la literatura. Acaso, una indiferente objeción borgeana pueda ayudarnos. Parece que Horacio Quiroga, que era propenso a emitir consejos destinados a cuentistas neófitos[1], dijo que si un viento frío sopla del lado del río, hay que limitarse a escribir que “un viento frío sopla del lado del río”. Borges señala que Quiroga, en ese intento de acercar la frase a la realidad, cae en el error de no advertir que, más o menos metafórica, esta es siempre una construcción intelectual. Está por su propia naturaleza alejada de la realidad, que es un conjunto caótico de sensaciones. La literatura trafica con palabras, conceptos, sólo aprensibles a través de la razón. Símbolos abstractos forjados, interpretados y dados a la interpretación por la cultura. No hay sensaciones directas. Si escribo “el poeta Alexander Pope paseaba con una gallina bajo el brazo”, tendré verbo, sujeto, predicado, es decir, estaré en el lenguaje y por lo tanto, sometido a sus limitaciones. Por ejemplo, ¿qué gallina? Así, sin más, sin adjetivación alguna, es un concepto, sin notas accidentales, sin un color, un tamaño, nada que pueda hacerla concreta[2]. Unos la imaginarán de una manera, otros de otra; incluso algunos no la imaginarán y se quedarán sólo con el concepto, todo intelecto. En cambio si la viéramos, necesariamente sería concreta, una. Allí la diferencia entre la literatura y el cine. Este último puede valerse de la percepción directa a través de un sentido: la vista. En base a esta variable es que el cine se ha construido como otra forma de lenguaje y expresión. Era menester el prologo, porque voy a comparar un par de obras literarias con una o varias películas: las versiones cinematográficas de la Ilíada y la Odisea.  

   Hace unos días, me tropecé en una de esas maquinas del eterno retorno que son los canales de películas del cable, con la última “Troya”, la de Wolfgang Petersen. Con todo, no es la peor película que se ha hecho al respecto; la tomaré como ejemplo porque es la más conocida y comparte ciertos defectos estructurales con las demás. No voy a criticar lo más evidente, que es el tratamiento –la palabra también podría ser tergiversación, o lisa y llanamente, destrozo– que se le da a la historia: un Menelao con una pinta digna de un viking que muere en las primeras de cambio, un inexistente Diomedes, Paris sobrevive a la guerra y escapa con Helena, la muerte en batalla de Agamenón (que, si continuáramos con la serie mítica, privaría a Egisto de su magnicidio y a Orestes y Electra de todo su mito). Tampoco me detendré en ciertas torpezas técnicas, como el mentado avión que aparece en el cielo, detrás del marido de Angelina Jolie, Aquiles, en una toma.[3] Quiero referirme a la forma, a como se desarrolla el relato.

   La Ilíada y la Odisea son las obras fundacionales de la literatura de occidente. La primera de ellas, data, en su versión completa, de una fecha alrededor al 750 a.c. Pero no por eso son estructuralmente simples. Comencemos por la Ilíada. La tentación de un escritor mediocre hubiera sido contar toda la guerra, desde sus causas hasta su desenlace. No fue el proceder de Homero. Sutil, se limitó a cantar los hechos acaecidos en cincuenta y un días del décimo año de guerra: la cólera de Aquiles.[4] No sabemos lo ocurrido antes, no sabemos como acabará el conflicto. Sólo tenemos a este guerrero iracundo que venga primero el despojo de su botín de guerra –una noble troyana llamada Briseida– negándose a pelear, y luego, la muerte de su compañero de armas/amante Patroclo, yendo contra el homicida. Y allí encuentra su punto culmine la obra: el duelo entre Aquiles y Héctor, la muerte de Héctor, la suplica de Príamo para recuperar el cuerpo de su hijo. Homero opera a partir de una sinécdoque: cuenta un solo episodio que es signo de toda la guerra.

   En cuanto a la Odisea, el relato se bifurca en dos líneas de acción. Por un lado, Telémaco en busca de noticias sobre su padre; por otro, Odiseo tratando de regresar a Ítaca. Esta segunda línea es la más compleja. Encontramos al héroe en los momentos finales de su exilio forzado de diez años tras la guerra de Troya, prisionero de la ninfa Calipso. Ella lo libera a instancias de Atenea, y entonces llega a la isla de los feacios. Su rey, Alcínoo, dispone una embarcación que lo lleve hasta Ítaca. Y en su patria, se da el desenlace de la historia. Ahora, las andanzas y desventuras anteriores a su estadía en el lecho de Calipso, las conocemos de manera indirecta, a través del extenso relato de ellas que hace el propio Odiseo durante su estadía en la corte de Alcínoo. Este mecanismo en el cual en una actualidad se rememoran narrativamente hechos pasados para luego volver a esa actualidad, se conoce como analepsis. La manera más simple, pero también la más tediosa y menos efectiva, hubiera sido contar todos los hechos de forma continua. Es la que tradicionalmente han elegido las películas basadas en estos dos libros. Recurramos al ejemplo inicial, la “Troya”de Petersen. Narra de manera directa y lineal, sin ningún recurso, desde el primer encuentro entre Paris y Helena hasta los funerales de Aquiles, que en su versión, se celebran tras la caída de Troya. Casi una presentación testimonial o documental de los hechos, como pretendiendo ignorar que hay otro que mira, y que en ello –para ello– hay una tarea de edición, ordenación y significación. Versiones cinematográficas que parecen dedicadas a cumplir con el apotegma de Quiroga, lo que le permite el medio audiovisual: mostrar sin más aquello que se ve, eludir las elaboraciones. Claro que no deja de ser un juego o una apariencia, ya que siempre hay un filtro, un tamiz entre el hecho y su presentación.

   Es sin dudas una pobreza renegar de trabajar las formas, y negar el influjo que tienen sobre el contenido, como pueden acompañar, resignificar la poesía de lo contado. Esto no supone que, en un medio distinto, en una época distinta y de la mano de un creador distinto, haya que reproducir servilmente las formas originales del texto, sino que no debe preterirse de crear una estructura; aquello, la forma,  no es otra cosa que el arte, el encanto, de narrar. Después de todo, como decían los griegos, las cosas ocurren para que los hombres tengan algo que cantar. Hacerlo con estilo, con delicada inteligencia, es la manera de honrar semejante predestinación.            

   

D.C

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[1] Ejemplo que no debe ser seguido por los lectores de este blog en sus casas.

[2] El poético antecedente del concepto, la idea platónica, etimológicamente significa “visión intelectual”. Escapa por completo a los sentidos. Lo mismo es aplicable al concepto.

[3] No sólo es un detalle, sino que podrían haberlo resuelto con gran elegancia, por ejemplo, diciendo que era Icaro con sus alas de pluma y cera, o Belerofonte en su caballo alado Pegaso o alguna otra entidad mítica. Como se ve, después de todo, el cielo clásico no estaba libre de tráfico aéreo.

[4] En efecto, el origen del texto está en un poema que se recitaba conocido como “La ira de Aquiles”: título mucho más justo para el tema de la obra.

(12) Los varios efectos de la lengua

Por convidado un sátiro tenía
un hombre, a cuyo rostro estando atento,
consideró que con un mismo aliento
calienta el frío y la comida enfría.

A las fieras después, «Guardaos ,decía,
de un animal que con diverso intento,
trocando solamente el movimiento,
varios efectos de una causa cría.

Tal es la lengua, si aborrece o ama,
que lo que ama alaba y engrandece,
y vitupera aquello que desama.

Julio, ¿a qué fiera Antandro se parece,
que porque no se envidia no se infama,
y porque no se ve no se aborrece?

Lope de Vega
(Rimas humanas y divinas 34)

(11) Acerca del susto de las viejas

    No es mi intención que las viejas se ofendan. Tampoco que pongan el grito en el cielo. Es más, ni siquiera escribo con un target demográfico en mente. El propósito que me lleva a escribir estas líneas es reflexionar sobre un fenómeno de prejuicio que considero le hace a nuestra cultura un mal terrible. He decidido utilizar el sintagma “susto de vieja” por dos motivos. Primero, lo considero acertado en cuanto a su diacronía, ya que sin lugar a dudas este tipo de prejuicios fue practicado en sus orígenes por señoras mayores. Y en segundo lugar porque quienes actualmente se consagran a su práctica, con toda seguridad influenciados por la razón anterior, se comportan como vieja esterotipada, esto es, como señora mayor que no encuentra nada mejor que hacer que expresar su opinión allí donde nadie la ha solicitado, especialmente sobre temas que no son de su particular comprensión.

     ¿Qué es el susto de vieja?. Es el prejuicio mediante el cual una persona de dudosa capacidad intelectual finge horrorizarse (e incluso finje que le importa) ante un fenómeno que en su absoluta torpeza considera no solo como condenable si no incluso el ápice de la decadencia de la sociedad.

     El problema radica, sin embargo, en que el razonamiento que lleva a tal prejuicio opera a partir de hipérboles injustificadas¹. ¿Es no darle a una mujer embarazada el asiento en el ómnibus símbolo de un egoismo particular?. Sí. ¿Es no dar dicho asiento un presagio del fin de la moral?. Dificilmente. A pesar de lo fácil de esta comprobación nuestro prejuicioso asustadizo pondrá el grito en el cielo siempre que la ocasión y los interlocutores se lo permitan. Ahora bien, decía antes que quien sufre de susto de vieja es de dudosa capacidad intelectual, una acotación: quizá sea un médico brillante, un ingeniero de sistemas, un poeta de vanguardia, una cajera de supermercado, o una bailarina excelente, sin embargo es posible que esas facetas de su vida no se apliquen, e incluso hay quienes hablan que se anulan, cuando procede a mostrar tal grado de estupidez. Quien se horroriza ante lo que no debe no está haciendo gala de un razonamiento, no digo ya esmerado, sino liso y llano.

     Habrá quienes puedan decir que no se trata, en última instancia, de un mal tan grave. Para ellos es que quiero desarrollar la siguiente serie de ejemplos, en la que me detendré a analizar algunos puntos que esbozarán mejor de lo que yo podría mi visión.

     Tomemos un ejemplo de las carnestolendas. Durante el espectáculo del año 2010 la conocida murga Agarrate Catalina realizó el cuplé de los charruas. Cuando ví la función entendí la connotación inmediatamente: no se habla aquí de los charruas en tanto que tribu de aborígenes nativos de estas tierras, más bien se trata de una forma de referirse a este pueblo uruguayo, muy conocida especialmente en ámbitos deportivos, donde tantas veces se habla de garra charrua². Cuando tiempo después escuché que se los acusaba de xenófobos, simplemente no pude parar de reirme. Ni que hablar cuando las autoridades académicas salieron a la carga con otra serie de acusaciones. ¿De verdad debo horrorizarme por una metáfora tan evidente?. ¿Es que no quieren ver que se está hablando de la sociedad actual?. ¿Se trata de un horror retrasado ante los crímenes contra los charruas cometidos por nuestros ancestros?. Simplemente se asustan como las viejas.

     Pasemos ahora a un ejemplo de las redes sociales. He visto en una de ellas una “campaña” cuyo fin, uno puede imaginarse, es el bienestar de la lengua española. En dicho emprendimiento se insta a apreciar las diferencias entre el adverbio “ahí”, el verbo haber conjugado en la tercera persona del presente “hay” y a la interjección “ay”. Prosiguen luego la diatriba con algunos otros homófonos. Lo que me gustaría resaltar de este susto, es que no es tal. Con total certeza estas personas y tantas otras que se adhieren, han enviado mensajes utilizando abreviaturas de todo tipo, han olvidado las reglas ortográficas más básicas (suponiendo que alguna vez las hayan conocido), y en última instancia son totalmente ajenas a las intrincadas delicadezas de la sintaxis, la fonética, la morfología, la semántica y la pragmática. ¿Quién las ha llamado a juzgar a alguien?. No lo se. ¿Por qué lo hacen?. Por pura hipocresía. Resulta más sencillo postear una tontería en la red que tomar cartas en el asunto de la educación verdadera de un país.

     Algunos ejemplos inesperados. Una muchacha de costumbres livianas y ropa aún más liviana consigue lo que quiere: una cópula que dure la eternidad de un instante. “Es una puta, una facilonga, una cualquiera”. Este tipo de sentencias están aseguradas. ¿A qué vienen?. ¿Por qué juzgar a una persona lo suficientemente valiente como para enfrentarse a las convenciones sociales castradoras, hijas todas de un machismo exacerbado e hipócrita que mantenía a las mujeres casadas en casa recluidas, mientras los hombres se entregaban a las Magdalenas? Convenciones que increiblemente siguen vigentes. Puede parece este último un caso absurdo, un ejemplo que no viene a cuento. Dejenme mostrarles que es, justamente, todo lo contrario. Convirtamos a la muchacha en una puritana, una consagrada al servicio del dios de los cristianos. ¿Qué dirán ahora?. Nuevamente pondrán el grito en el cielo. “Una muchacha tan joven, encerrarse a no vivir, a no conocer nunca el amor de un hombre”. La tortilla se dió vuelta, la reacción es la misma. La causa común: el prejuicio se extiende allí donde no compartimos, ni respetamos las decisiones que no somos capaces de entender. Y se hace notar, se grita asimismo a las cuatro vientos con tal que todos lo observen.

     ¿Cuántos ejemplos más podríamos encontrar si nos detuviesemos a hacerlo tan solo un instante?. Millones, el mundo está repleto, saciado y harto (creo yo) de ellos. El arte que nos lleva a expresar juicios de valor esterotípicos y sin ningún sentido verdadero. Esta es la verdadera enfermedad, la raíz de un mal que nos aqueja. Mientras la dejemos habitar entre nosotros no volverá nunca Saturno a esta región. No seremos nunca personas auténticas, pues para serlo deberíamos ser ante todo, honestas, al menos con nosotros mismos. ¿De qué nos vale horrorizarnos si alguien utiliza un registro lingüístico que consideramos violento cuando la verdadera violencia la ejercemos al no escuchar lo que esa persona quiere comunicarnos, cuando ejercermos la violencia de no respetar, de etiquetar impunemente como censores de la antigua república romana a aquel por su fortuna, a aquella por su moral, al próximo por su productividad, cuando somos, en resumidas cuentas, nosotros mismos quienes nos servimos nuestra copa de cicuta intelectual?. De nada.

     No resulta extraño pues, que en una sociedad tal, le haya sido posible a Julio Herrera y Reissig escribir su “Tratado de la imbecilidad del país”. Por supuesto que la sociedad supo esconder este manuscrito por casi un siglo.

     No quiero alargar este texto más aún, ya que creo haber importunado bastante, y haber provocado quizá demasiados gritos de viejas horrorizadas, aún cuando no me lo propuse nunca. Sin embargo, quisiera hacer una reflexión final. Creo que debemos ser más valientes, que debemos ser personas capaces de dedicarnos al pensamiento, a la razón, y de sopesar nuestros enunciados antes de mandarlos volando a los cuatro vientos. Quizá, así, no seamos tan suceptibles de asustarnos por nuestra propia falta de capacidad intelectual. Después de todo, quien se asusta de esta manera, es como quien se asusta de ver su propia imagen en el espejo: un estúpido y cobarde.

(A.M)

1Los procedimientos de la retórica clásica daban preceptos muy precisos con respecto a que momentos, sentimientos e incluso auditorios permitían y justificaban el uso de la hipérbole. Así pues, no convenía a un tema trivial un procedimiento de amplificación de tal magnitud, pues se entendía que se lograba así un contraste entre el estilo y el contenido que operaba en detrimento del orador. El autor de este texto se hace responsible de la siguiente suposición: las viejas asustadizas no han estudiado retórica clásica.

2La garra charrua sería pues una herencia ancestral de nuestro pueblo, a pesar del hecho de que no somos descendientes de esta tribu y que aún no hemos logrado comprobar verificar la influencia espiritual que nos puedan haber transmitido.

(10) The racoon story (Calvin and Hobbes).

Una joya de la narración gráfica. Sin más preámbulos... ladies and gentlemen, I give you Calvin and Hobbes!

(9) Prefacio del Retrato de Dorian Gray

El artista es el creador de cosas bellas.
Revelar el arte y ocultar al artista es el propósito del arte.
El crítico es aquel que puede trasladar de otra manera o a un nuevo material su impresión de las cosas bellas.
La forma más elevada, así como la más baja, de crítica es un modo de autobiografía.
Los que encuentran significados feos en las cosas bellas son corrompidos sin ser encantadores. Esto es una falta.
Los que encuentran significados bellos en cosas bellas son los cultivados. Para éstos hay esperanza.
Son los elegidos para quienes las cosas bellas sólo significan belleza.
No existe eso que se llama un libro moral o inmoral. Los libros están bien escritos, o mal escritos. Eso es todo.
La aversión del siglo XIX hacia el Realismo es la furia de Caliban al ver su propia cara en el espejo.
La aversión del siglo XIX hacia el Romanticismo es la furia de Caliban al no ver su propia cara en el espejo.
La vida moral del hombre forma parte de los temas del artista, pero la moralidad del arte estriba en el uso perfecto de un medio imperfecto.
Ningún artista desea probar nada. Incluso cosas que son ciertas pueden probarse.
Ningún artista tiene simpatías éticas. La simpatía ética en un artista es un imperdonable amaneramiento del estilo.
Ningún artista es morboso jamás. El artista puede expresarlo todo.
Pensamiento y lengua son para el artista instrumentos del arte.
Vicio y virtud son para el artista materiales del arte.
Desde el punto de vista de la forma, el arte modelo de todas es el arte del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, el oficio del actor es el modelo.
Todo arte es al mismo tiempo forma y símbolo.
Los que van más allá de la forma lo hacen a riesgo suyo.
Los que leen símbolos lo hacen a riesgo suyo.
Es el espectador, y no la vida, lo que el arte refleja realmente.
La diversidad de opiniones sobre una obra de arte demuestra que la obra es nueva, compleja y vital.
Cuando los críticos discrepan el artista está de acuerdo consigo.
Podemos perdonar que alguien haga una cosa útil en tanto no la admire. La única excusa para hacer una cosa inútil es admirarla intensamente.
Todo arte es bastante inútil.


Oscar Wilde